Книга Книга Мануэля.

Название: Книга Мануэля.
Автор: Кортасар Хулио
Формат: FB2
Размер: 5.8 mb
Качество: Отличное
Язык: Русский
Год издания: 2002
«Каждое произведение - это мост к чему-то, а также от чего-то», - написал аргентинский писатель Хулио Кортасар в своем романе «Книга Мануэля» (1973).
Глобальность тематики романа прописана еще в аннотации: «в центре внимания писателя - философия, смысл жизни, любовь, назначение человека». На этот раз, это действительно не пустые абстракции, которые можно приписать любой книге. Кортасар не боится «всматриваться на себя в зеркало», по словам одного из его персонажей Лонштайна, мастера афоризмов и языковых игр. Однако все же в тексте есть тема, которая как сито, просеивает через себя другое «мероприятие по ликвидации химер, фальшивых барьеров». Это некая революционная деятельность в Париже, что масштаб в пятнадцать персонажей романа. Большинство из них - выходцы из Латинской Америки, что, приехав в эту столицу «революционного духа», не желают вписываться в систему с приматом частной собственности и общество из людей - функционеров. Канитель - это их выбор индивидуальной свободы, стремление держать духовную связь с земляками, которые на родине борются с гораздо более конкретным режимом с гораздо более конкретными последствиями (чего стоит описание на десяти страницах романа сцен пыток и истязаний, которым подвергали в начале 70-х гг. герильеро - участников вооруженных групп сопротивления в странах Латинской Америки).
Рефлексии на тему революции занимают весь текст, эксплицитно или имплицитно появляясь во всех разговорах персонажей (даже монолог Лонштайна о онанизме сам сводит к канители). Отношение к революции противопоставляет персонажей по нескольким линиям. Во-первых, французы, представители «уставшего европейского государства», для которых революция - это «работа», и латиноамериканцы, для которых это - прежде всего идея индивидуальной свободы и идентификация себя как латиноамериканцев, в Париже пытаются сконструировать свое пространство - вне работы посудомойкой или дворником. Последние оказывают для выражения этой идеи такие выходки, как крики в кинотеатре во время кульминационных сцен, подмену пачек сигарет и спичек на окурки, использование в качестве прикрытия контейнеров с бирюзовым пингвином и броненосцами, потребление пищи в ресторане стоя. Это некая фонтриеревская «игра в идиотов», которая однако имеет глубокую идеологическую принципиальность: «Если я ем стоя, это потому, что с мая 1968 я живу стоя. Я сделал это для своего ближнего и, надеюсь, мой ближний научится жить стоя» (слова Гомеса ). Наконец такая полушутливая веремея заканчивается вполне серьезным похищением уполномоченного по координации латиноамериканских дел в Европе и вооруженным противостоянием мурахонам (официальным силовикам).
Во-вторых, это оппозиция идейно-революционных латиноамериканцев (особенно Маркоса) и тех, которые не воспринимают такое увлечение изменениями Лонштайн, а особенно - аргентинец Андреас). Последний человек интеллектуал, с большим удовольствием слушает музыку Штокхаузена, чем разговор о Еремеи. Он переживает индивидуальную трагедию: «Проблема выбора - все в большей степени является проблемой этого похабного и удивительного столетия с маэстро Сартром или без него...» Этот выбор стоит между двумя его пространствами существования, между двух женщин - Людмилой и Франсиной - «теннис наедине», где Андреас - теннисный мячик, не способен выбирать место приземления. Однако Веремея и здесь играет свою активную роль - совершенного «стрелочника», который переводит железнодорожные пути между Андреасом и Людмилой в направлении Маркоса. Любовь становится частью суматохи, а Андреас, следуя им, наконец делает свой выбор. Кстати, Кортасар в своем романе не показывает физиологии любви и физиологизма как такового: в романе найдете довольно откровенные сексуальные сцены, размышления о некрофилии, уже упоминавшийся онанизм. Автор не отказывается от «правды жизни» во всех ее ипостасях. Потому что это и есть «всматривание в свое зеркало», индивидуальная Еремея.
Кортасар выстраивает повествование линейно, однако несколькими дорожками: автор пытается изобразить, что происходит с пятнадцатью его героями одновременно. Таким образом текст конструируется как ряд последовательных и разорванных эпизодов - диалоги, полилоги, монологи, лирические отступления, авторские рефлексии быстро сменяют друг друга, поэтому книга требует медленного и внимательного чтения. Сказание отчасти меняет рассказчика совершенно неожиданно и на короткое время: от обезличенного автора к Я - Андреаса, от последнего - к Я - Людмилы или Я - Франсины. «Право голоса» имеет также такой персонаж, как Тот, ты знаешь. В лучших традициях Кортасара прописывать «правила игры» в чтении своих текстов и оставлять много пространства для читательской интерпретации, персонаж Тот, ты знаешь, выступает как загадка. Как хроникер суматохи, Тот, ты знаешь, возникает почти во всех эпизодах, однако поскольку лишен определенного имени, то появляется соблазн идентифицировать его то с «двойственным» Андреасом, то и с самим автором.
Структура романа как авторского текста, граничит с газетными вырезками для Мануэловои чтения, выполняет функцию слияния, конвергенции двух потоков: недостоверной выдумки (романный текст) и ссылки на повседневное и конкретное (реальные газетные вырезки начала 70-х годов из латиноамериканских и французских газет). Эта двойственность восходит из еще большей глубины - проблемы самоидентификации: «Как странно быть аргентинцем в пригороде Парижа» (слова Андреаса ). Мануэль здесь - проекция в будущее: увеличившись на билингвизм и интерференцию двух культур ( а Чтение - это как раз инструмент для этого), он «начнет есть виноград, на который мы поглядываем с такого низа». Однако не таким и глубоким показывает этот «низ» Кортасар в сообществе латиноамериканцев в Париже. Они совершенно свободно в разговоре бросают аллюзии на достижения европейской культуры - не реже, чем латиноамериканской. А о своем статусе отзываются довольно самоиронично: «полу-провинциальность в Париже проходит быстро».